□晚报记者 陈泽来 实习生 陈晓雪 曹莹

电影和小说只是一种亲戚关系

记者：你的成名作应该算是1987年发表的《一九三四年的逃亡》，而你为大多数人所知却是《妻妾成群》被改编成电影。后来你的《红粉》《妇女生活》和《米》也被搬上了银幕。你认为影视对于提升你名气的影响大吗？改编的电影是否符合你心目中人物的形象？你能否评述一下当前影视与文学的关系。

苏童：我一直认为，影视的传播对作家寻找潜在读者是最好的方式。我有一些读者，也是从影视那里跑来的。我的那些小说被改编成电影，幸运的是都落在好导演手上，基本上是满意的，但实际上我不满意也无济于事，电影是导演的，小说是我的，它们的关系可近可远，因为只是一种亲戚关系。

记者：你是否想过要从事影视剧的创作？你怎么看待目前的文学商业化倾向？

苏童：我一度尝试过影视剧创作，实在不喜欢那种“胸怀他人”的状态，只好半途而废了。商业化的文学，在任何国度都是一个普通的文学业态，与阅读市场需求相对应，并无贬义，看你要选择什么，选择市场还是选择你内心的那个梦想？当然，我们有很好的令人惊喜的例子，比如余华的《活着》《许三观卖血记》，他不是为市场写的，却在市场上获得了空前的成功。

记者：在你的小说中，往往对女性心理的体会准确而独到，并因此而吸引了大批女性文学粉丝，请问这与你从小所受的教育和成长于江南水乡有无必然的联系？如果有联系，又有着怎么样的联系？

苏童：以我的观察，小说的阅读人群中，本来就以女性居多，我不知道我的女性缘是否比别人好一点，也不知道这与我的生长环境是否有内在联系，我知道很多读者喜欢我的《妻妾成群》《红粉》那样的作品，但是对于我来说，不可能再回去“拾玉镯”了。

记者：你在小说中多次写到“绳子上悬挂的是春天”，如《米》中施云、琦云姐妹俩，《河岸》中的乔丽敏。女人都喜欢保存自己喜欢的衣服，这是否暗含着你对女性的某种看法和认知？

苏童：女人和衣服的关系真的是值得探究的，女人喜欢保存她心爱的衣物，通常缘于心爱的衣物上凝结着美好的记忆，她的内心大概是要保存那份记忆。在类似的表述上，我记得王安忆说过，女人的一大特点是，她们鉴别事物不太信任五官，更信任手的触觉，她说女人买东西都喜欢用手去摸一下商品。我想保存衣物从某种意义上说，也是要保存那份触觉吧。

记者：“写短篇是一种享受，而长篇不能按照个人兴趣来写，必须科学，非常累人。”《米》是你的第一部长篇小说，用了半年的时间。而在《河岸》创作过程中，你三年三易其稿，从国外写到国内，从第三人称写到第一人称，如此的投入与认真，是什么促使你进行这部长篇写作的？

苏童：人到中年，对创作的态度有了微妙的变化，不求效率，只求品质了。写《河岸》前后大约用了两年半时间，像是一场漫长的战争。与其说灵感，不如说是一个愿望促成了这部小说。我一直想写一部关于河流关于船的小说，最重要的原因与我祖辈和我自己的成长有关。我祖辈生活在长江中的一个岛上，而我自己是在河边长大的，现在也住在长江边，我认为河流就是我的乡土，至少是乡土的重要部分，写河流就是写我的乡土。

《河岸》是我最好的小说

记者：你曾经说自己写《河岸》有一种新生的感觉，为什么呢？对于写作，你认为作家写作的第一出发点，永远是完善自己的生活，表达心灵世界的东西。通过《河岸》你想表达什么？

苏童：一个人在用文字折磨自己那么长时间后，一旦解脱出来，其实都有新生感的。这部小说如果要用一个很切题的名字，应该叫“河与岸以及船的故事”，但是我想还是叫“河岸”更加自然一些。

在小说中，我无意用河与岸或者船去象征什么，但我确实想试图通过这三足鼎立的事物建立一个维度，去观察人的处境。船与河是一组关键词，房屋与岸是另一组关键词，其实船上生活无关放逐，也无关苦难，河与岸不是世界的两极，船在河上走，人在岸上住，河流与岸都可成为人的乡土和家园，只不过它们戏剧化地成为一组参照物。在《河岸》中我努力探索这组参照物的奥秘，因此，《河岸》乍看沉重而悲伤，其实是探索生存之奥秘，背后有一种乐观主义在支撑。

从故事层面上解读，这就是一个关于“寻找”的小说。《河岸》的主要人物是三个孤儿，我说的寻找主要建立在这个意义上，是三个孤儿的寻找，这几个人物都被命运放逐或者遗弃走到一起去了，他们与河水有纠葛，与岸有纠葛，他们之间也有密集的纠葛，他们注定有不幸，而他们各自的生活最重要的其实就是寻找，孤儿们该寻找什么呢？我想他们首先要寻找母亲，这是一个共同点；其次寻找身份，寻找家和乡土，寻找爱，或者干脆说，他们必须寻找天堂。

记者：王干评价说，在《河岸》中可以读到莫言对历史的迷惘、马原的叙述圈套、余华的暴力恐怖话语、格非的象征谜团、孙甘露的语言雾障、叶兆言的家族沧桑、北村的灵肉冲突、陈染和林白成长的青春苦闷，甚至还有安妮宝贝式的忧伤。你认为在《河岸》创作过程中，自己有哪些方面的突破？与以往长篇的创作有什么不同？“超越自我”这个评价你认为符合不符合你的状态？是否太重了？

苏童：“超越自我”是一句被说滥了的人生格言，但我一直很喜欢这四个字的意义。我并非在《河岸》中第一次做所谓“超越”的动作，但在《河岸》中，我第一次面对一个宽阔而严峻的小说空间，要求自己以最精确的姿态潜伏进去，这似乎有难度，需要耐心，也需要勇气。我自认为潜伏成功了。

记者：你说《河岸》是你最好的小说，这和现在很多作家常常宣称自己的“下一部”才是最好的一部作品形成鲜明对比。如此坦白直率，实在很让人敬重与赞赏。但是有些人评论说，你说这句话为时尚早，你的观点是什么？

苏童：我说这话时是真诚的。但是，所有的宣言都不一定可靠，何况是一个作家出版新书时的宣言，你是有理由保持警惕和质疑的。我的观点是面对一部新作，它本身是一种风险阅读，有可能别人的喜悦是你的沮丧，也有可能别人眼里的缺陷是你眼里的美好。所以，读者应该撇开作者和评论都说了些什么，自己去评判。

记者：你在接受新浪读书网采访时说，在《河岸》中你还是有一些遗憾的，对于故事节奏你并不是很满意。你能透露下你所说的遗憾是哪些吗？该书再版时你会考虑重新修改吗？

苏童：《河岸》成稿时废弃了六七万字，都是因为沉溺局部而对小说整体构成了累赘。这问题至今还没有彻底解决。《河岸》起初是用第三人称。第三人称本身没问题，问题出在叙述方向上，线索多了，故事显得太紧张太局促，而且文字有点乱。后来改成第一人称，觉得整个叙述松弛多了，也自然多了，但小说的节奏还是有点前慢后紧。既然已经出版了，就留着那些遗憾吧。我不喜欢作修订版，无穷尽的修改不一定带来完美，我情愿完美是一个梦想。

作家不是专门向人生献花的

记者：有人戏称你为中国最黑暗的小说家，你如何看待这种黑暗？你平时关注评论界对你的评论吗？一些不恰切的评论，是否会左右你的创作态度？

苏童：我不知道“最黑暗”的封号从何而来，也许是在暗指我作品中的世界缺乏亮色和温暖。其实我觉得作家这个角色不是专门向人生献花的，更多的时候，倒是与外科医生有相似之处，喜欢手术刀，就对细菌、疾病和病变敏感一些，手术温度很讲究，冷一点比热一点好，我对外界的评论是留意的，它对我的诱惑有点像社区宣传栏的留言，很好奇，看一看，但它不能改变我的创作态度。

记者：《已婚男人》《离婚指南》这两部小说都表现了已婚男人由对婚姻的理想到对婚姻的绝望。有意思的是，里面的男人都对哲学情有独钟，每遇困境，屡屡用哲学来安慰自己。这是否间接表达了你认为哲学不能解决实际问题的看法？你对哲学持什么态度？

苏童：哲学从来不是解决面包和婚姻问题的，更无法提供对付人生困境的良方，所有的哲学思想都建立在人类迷惘的需求上，人类迷惘是正常的，哲学给你提供思考和求解的方法而已。

记者：你小说中描写的孩子大都缺乏性知识，父母对于性知识也都耻于向孩子开口，你在现实生活中对自己的孩子进行过性启蒙教育吗？

苏童：我女儿的性启蒙教育由我太太负责。时代不同了，性愚昧是我们那个时代青少年的特征之一，现在不是了，现在要担心他们知道的太多了。

记者：小说《米》中我们读到了你对故乡的依恋，还有中国人“叶落归根”的亘古情怀，这部长篇处女作对你后来的创作有着什么样的意义和影响？

苏童：是一个开始。《米》是对人性世界一次“癫狂”的探索，是我的文学“青春期”的产物，我很珍惜。但是正如《米》本身的“破坏性”，我不仅愿意破坏别人的作品，更愿意破坏自己的，所以，《米》最终也被我背叛了。

记者：多年来，你糅合写实手法和现代技巧创作了多部历史小说，请问你自小就喜欢历史吗？你在小说中又是怎么处理真实的历史和有机的虚构之间的关系的？

苏童：除了《武则天》，我对历史小说的创作其实是门外汉。我的每一部小说几乎都是虚构的产物，而虚构本身是与记忆不可分割的，渺小的个人记忆中从来都躲藏着历史这个巨人。说到《河岸》的创作，我从小临河而居，见过无数的内河船队来来往往，但小说中的向阳船队有点特别，这是一支“赎罪”的船队，我其实没见过这样的船队，但我小时候见过无数赎罪的“罪人”，我把他们编到一支船队里去了。

记者：最后想问一下，从注重语言的形式到注重小说的内容，你认为在《河岸》中自己是否做到了？

苏童：小说是语言和内容的有机体，没有一部好小说是用不好的语言完成的。《河岸》的写作过程中，我只是努力地寻求最合适的语言去完成我的叙事目标，并不知道自己是否做到了最好。