在当代书坛，曾翔是一个备受争议的书家。褒奖者感叹曾翔身上具有一种不可思议的创造力和令人惊奇的多样性表现手段，而贬抑者则认为曾翔挑战了传统书法的优雅底线，视曾翔为当代丑书的代表人物。然而无论把他放在哪个阵营，我们都不能忽视曾翔的存在。从这样一种意义上说，曾翔本人以及他的书写状态，已经成为当代书坛无法回避的现象。环顾近二十年来的当代书坛，像曾翔这样广受人们关注和真正具有先锋意识的书家，并不多见。

今天的艺术已经进入一个多元的时代，如果承认这样一种文化判断，我们应该为那些真正的先锋艺术家鼓掌喝彩，但事实并非如此。假如我们把书法放在多元并存的当代文化语境下来考量，就会轻易发现，比之其他艺术领域，书法领域内的先锋艺术家，更容易受到粗暴的批评和肤浅的误读。

我一向认为，上个世纪八十年代以来的书法艺术革命，基于“书法是造型视觉艺术”这样一种基本理念，在这样的观念指导下，一批先锋艺术家超越传统文人所创造的经典帖学范式，以期寻找和创造新的视觉经验。曾翔早期曾对帖学经典下过极大的临摹功夫，这样的临池使他熟练地掌握了帖学经典的结字规律，练就了极好的笔性和线质。荣宝斋出版的《中国当代书法名家新作——曾翔卷》充分体现了曾翔对传统书法形态的领悟和驾控能力。或许在传统书法中浸淫太久，当曾翔开始自觉地寻求个性化的书法表现时，选择的是一条相对保守的路——他没有直接借鉴日本的少字数派或者用西方的现代艺术理论对汉字进行解构，而是重新思考“传统”的源流，以期回到书法最原始的生长状态。他多次在研讨会上谈到自己的观点：“当代书法家的出路是回到书法的源头，我们应该去追问王羲之是从哪里来的，王羲之不是源头，书法的源头在秦汉篆隶。”

其实曾翔的这一观点并非独创，翻开历代书家的书论，我们会发现，这个观点几乎贯穿了整个一部中国书法史。但曾翔的独到之处在于，当他回到秦汉篆隶的源头时，他并没有停留在对篆隶字形的摹写和解构上，而是“看”到了处于原生状态下的书法所蕴含的巨大空间和自由自在的精神力量。或者说，曾翔从秦汉篆隶中，找到了原始的书写状态。这一发现，使得曾翔轻松越过碑帖的樊篱和文人书法的种种禁忌，成为一个真正具有平民化倾向的书法家。他鄙视炫耀技巧的写字匠，反对故作优雅的文人做派，他的书法充满了活力和自由精神，只要他愿意，可以随手写出令人惊叹的作品。在一个个先锋书法实验者妥协于市场的巨大压力时，曾翔始终坚守着自由自在的书法追求。他坦然面对所谓书法正统派的指责，就像一个固执的充满自由精神的平民，在对抗一群媚俗的过期绅士。

如果说，现代构成是书法现代性的形式标志，而平民化则是现代艺术最典型的精神特征。从二十世纪碑学的兴起，到“85新潮”以来的现代书法实验，说到底，是平民精神对士大夫文人趣味的革命，从这种意义上说，曾翔书法中所体现的平民精神和民间格趣，使他成为先锋书法艺术阵营中最具有代表性的书家之一。而他和其他先锋艺术家的区别在于，他从古老的书法源头，发现了书法最令人振奋的拓展空间，这一发现，使曾翔在对经典帖学意义进行个性化消解时，根扎在本土的文化土壤中，而不必顾及中国本土先锋艺术家所无法回避的“身份焦虑”问题。或许正是这一点，使曾翔始终保持着旺盛的生命活力和创造精神先锋点始的书写种种禁忌，成为一个真正具有平民化倾向的书法家。

印象派画家高更曾在致斯特林堡的信中说“文明让你受苦，野蛮让我返老还童”，这句话用在曾翔身上倒是十分恰当的。与传统文人创造的经典帖学相比，曾翔的书法无疑是“野蛮”的，有失“优雅”的，但却是充满活力的。朴拙、欢愉、天真、快乐，构成了曾翔书法的品质，每次看他的字，似乎能听到他下笔时爽朗的大笑和发自内心的“好玩”的感叹。