□罗汉松

李巍松对“传统”有自己独特的理解和认识。毋庸讳言，中国当代水墨一个奇怪的现状是，许多声称自己用心传统、动辄上溯某一艺术传统的“艺术家”对“传统”的理解令人啼笑皆非。在他们的认知体系中，“传统”仅仅是指北京或者台北故宫、大英博物馆、大都会博物馆及卢浮宫里珍藏的各种旧物，尽管有着昂贵的身价，但不过是纸、绢、笔、墨，是被分解的点、线、撇、捺，是神化或妖魔化的二王三张四僧等。而在李巍松看来，这些诚然是传统——形而下的传统，但并非形而上的“传统”，而只是“传统”的载体；换句话说，“传统”是有生命的，是活生生的有血有肉的存在，认识“传统”首先要做的是跟“传统”有效而持续的对话。

“灵魂的交流、心灵的体贴是与‘传统’进行有效对话的唯一途径。”李巍松曾经说。“传统”是极端慷慨的，她对她所有的文化体系中的任何一位成员都无条件开放；但同时，“传统”又是极端自私的，她从不主动，她只等待，等待那些能读懂她的喜怒哀乐、珍惜她的灵魂私语的人们，等待着奉上自己丰厚的馈赠。

李巍松的直觉是，在把“传统”还原为一种有血肉有生命力的存在的基础上，在发展和创新的视阈里重新认识和理解“传统”、并将“当下”作为一种必须完成对“传统”的实际的丰富才是更为重要的。他曾说：“绘画长于融会贯通，取百家之所长，要懂得驾驭自己的思维，才能真正地做到随心所欲。”这其实正是山水大师李可染关于“传统”的经典名言“尽最大的力气打进去，花最大的工夫打出来”的实践性解读。

很显然，这一关乎“传统”的坚持促进了李巍松从多个方面去欣赏“传统”、拥抱“传统”并想方设法获得她最大的最无私的馈赠。而山水、人物、花鸟、书法等传统意义的艺术领域，大概是到达这一目标的不二途径。令人惊讶的是，在这些领域，李巍松不仅均有涉足，且都收获颇丰。每一门类，他似乎都别有创意，在一种刻意营造的不动声色的、安静的艺术叙事中，完成自己对于“传统”的独特解读和新鲜诠释。

他近期所作山水，不管是绘春景的《春谿叠翠图》，还是状雪景的《峨眉雪意图》或《松谿雪霁图》，并不刻意追求与宋元同题材作品的锱铢必较，而着意在意象的安排和组合、意趣的经营和创造上求得宋人之妙。不过，有意思的是，他似乎对宋元以来的传统有了颇具个人意义的修正：在雪景中，他有意将人工的建筑不管是雕梁画栋还是水榭歌台均以暖色调细心描出，使之从整幅的冷色调中脱颖而出，最先为观者捕捉到——这似乎也是李巍松本人目前的状态。

而在最能见修养的文学、诗词和画论等领域，李巍松也显示了他不同一般的素养，并从同业者中脱颖而出。他的近作中，几乎凡作即有题，每题或为自作，或为唐宋元明人作；许多所题，即便整日与唐诗宋词打交道的，也未必能端详所出，譬如《峨眉雪意图》所题“不须长作峨眉想，更使垂帷见雪山”两句即是。他另有许多立论，虽片言只语，却多为精到的画论，有些甚至可以与画史上诸家所论相为发明，就中尤可看出其浸淫传统之深、得益传统之厚。

此外，对于与中国艺术渊源极深的佛学禅理，李巍松也颇有研究和见地；他并将自己的创见一一发抒于笔端，赋予其作品相当的佛学色彩，这在他的佛释人物画中尤见精彩。其佛释人物画多取材于禅佛经典。有趣的是，在近作《春谿叠翠图》中，李巍松大段节录了董其昌《画禅室随笔》中关于“树有左看不入画而右看入画者，前后亦尔”的“看得熟”与“自然传神”辩证关系的画论，并与画中辐辏四季菩提景色的艺术实践相互印证发明，颇有禅意，堪称别具一格。