曾翰的

卡夫卡式视界

曾翰身上曾经有很多标签：文学青年、摇滚青年、摄影记者、杂志摄影师、图片总监、艺术家、策展人、文化公司总监……这些身份对应着不同阶段的人生历练，却又承载着一脉相承的价值观。他的最新作品名为《超真实中国》，这是个语义丰富、耐人寻味的题目，概括他镜头前的一切荒诞虚空。以这组作品为起点回溯他的过往，或可清晰呈现一条思想成长脉络，他的所有创作都着眼于自身与世界的关系，无论是迷失、焦灼、冷漠、对峙抑或和解，他的终极理想，是在乍一看平淡无奇之处着眼，揭示一个卡夫卡式的世界。

曾翰/图 郑梓煜/文

卡夫卡

弗兰兹·卡夫卡，20世纪最有影响力的德语小说家。他文笔明净而想像奇诡，常采用寓言体，背后的寓意言人人殊，暂无（或永无）定论。别开生面的手法，令20世纪各个写作流派纷纷追认其为先驱。

卡夫卡是奥地利人，他是西方现代派文学的宗师和探险者，他的创作风格是表现主义，是表现主义作家中创作上最有成就者，被认为是现代派文学的鼻祖和表现主义文学的先驱。他生活和创作的主要时期是在一战前后，当时，经济萧条，社会腐败，人民穷困，这一切使得卡夫卡终生生活在痛苦与孤独之中。于是，对社会的陌生感，孤独感与恐惧感，成了他创作的永恒主题。其作品主题曲折晦涩，情节支离破碎，思路不连贯，跳跃性很大，语言的象征意义很强。

超真实是法国思想家让·鲍得里亚(Jean B audrillard)创造的哲学术语。在希腊语中“hyper”是“超过”的意思，表明它比真实还要真实。此时真实不再单纯是一些现成之物，而是人为地生产出来的“真实”，是一种在“幻境式的(自我)相似中被精心雕琢过的真实”。

郑梓煜(以下简称郑)：你不是摄影专业科班出身吧？

曾翰(以下简称曾)：我中学时基本是个文学青年，写诗写小说甚至写童话，没想过要做摄影。追溯我接触摄影的源头，应该是在初中。偶然的机会看到一本荷赛获奖作品的精华集，相当于被启蒙了，但还处于懵懂阶段。后来一些拍摄的尝试让我觉得拍照可以是介入现实的一种行为。我上大学后基本就不写诗了。

大二大三的时候我已经确定自己就是要做摄影了，那时候的理想肯定是做战地记者。即使到现在我也觉得这个职业是非常有吸引力和有独特地位的，假如有机会，我都想去尝试一下。说白了就是理想主义，你在青春期的时候学了新闻，总会有这种人文关怀的情结，对世界负有责任的情结。

郑：你自己会怎么归纳从那时起到现在你的创作？

曾：到目前为止，我所有拍摄的主题都是围绕着我自己和现实世界的关系。

郑：《欢乐今宵》应该是你很重要的转折性的作品，或许这个转折体现在你开始更善于控制运用自己的情感。

曾：可能多愁善感正是文学青年或者小镇青年的特点吧(笑)。我迷恋卡夫卡、马尔克斯、加缪这一类的文学作品，但我发现用摄影的语言去构造超现实主义或者魔幻主义的时候，力量其实没有文字那么强。后来我看到阿杰特、桑德、贝歇的作品的时候，反而觉得我在文学世界中所追寻的东西在他们身上找到了。我一直认为卡夫卡的文学世界就是现实。摄影上的魔幻现实主义，有可能乍一看在视觉上是平淡无奇的。对我而言《欢乐今宵》的转变就在这里，我尝试了各种表达形式之后，发现最牛的东西就在现实里了，没有必要再去虚构、建造一些所谓超现实、魔幻现实主义的东西了。

郑：《欢乐今宵》所呈现的是一种空虚颓败。而在呈现方式上，是从一种滥情、发泄的视觉表达慢慢转向一种更冷静节制地观看。

曾：对，我2004年~2005年拍的作品基本都是这样一个主题：中国的大地上在进行着一场狂欢，而且不知道这狂欢是什么引发的，所有人都没有方向了，不知节制。所有人都沉浸在消费带来的享乐主义的快感里面。其实像我70后这一代人，出生成长都是伴随着这个过程的。比如我们小时候物质还没有那么丰富，到90年代之后，物质生产能力一下子膨胀起来，我们其实是一直在无节制地享受这个快感的。比如中学时候，我会迷恋名牌，我穿上一双Nike就觉得很牛了，所有的标准都是按消费主义的标准来制定的。2004年左右一段时间我在观察这个世界的时候，发现我们还没狂欢多久，怎么就过去了？！

郑：你在《世界·遗迹》的作品简介里提到一个词叫“未来考古学”。我倒觉得可能“现世考古学”更恰当。我们通常意义上的考古意味着这个对象经历了漫长的历史之后被重新翻出来加以研究考据，但今天这个过程太短了，既荒诞又短命，我们还没回过神它就已经被抛弃了，成为遗迹了。这有点像历史、现世、未来三者的重叠，好像时空被压缩了。

曾：对，而且这具“尸体”都未能保留多久，便又被完全覆盖掉变成另外的东西了。“未来考古学”这个概念，就是说所有做的东西不是为了去求证以前发生了什么，而是这个东西正在发生而且将要发生，这是一个进行时和将来时的东西。后来我开始尝试探索一条路，首先我自己要先去了解东方的观看方式、对事物的认知方式、价值观到底是什么，因为这在我们这代人的教育里是没有的。

郑：《酷山水》系列背后有中国画的影响？

曾：可以这么说。当你没有办法用类型学的方式去简而概之的时候，就必须寻找根源。从2005年开始，我基本上把整个中国的绘画史全部看完，尤其注重山水画。因为在整个世界的美术史里，山水画太特别了，但它还没有被真正作为一个很独立的东西加以界定。西方艺术史尤其是早期，主体和客体的界限是很清楚的，你在虔诚地描摹神，作画的人和所画的对象是截然区分的。但中国人是没有主体和客体的区分的，最终你的创作和人是完全连在一起的，你画的东西就是你的世界，这个世界又同时是现实的世界，它是通的，不会有隔阂。

古人对自然是有敬畏之心的，所以中国山水画里面人都非常小，但肯定有人的存在，为什么？因为它是一体的，在自然面前是我融入进去。但是在东西方文化交战后，人的角色转变了，你会看到很多不可思议的事情，现在有超乎想象超乎逻辑的景观的出现，都是基于这一点，我的作品在国外展览，也会被问是不是PS出来的。《酷山水》也好，《超真实中国》也好，都是因为我意识到这个困境之后，我做出了某种方向的尝试，试着能不能用我自己的方式去表达。在拍《超真实中国》的时候，我甚至已经开始下意识地在控制自己的兴奋，控制那种荒诞性。

郑：这是否是你很少在国内展出这些作品的原因？

曾：对。很多人只对我照片里某些怪异奇特的东西印象深刻，他们把“超真实”理解为视觉上的猎奇，等同于“超现实”。而那些在形式和画面上没那么奇特的，他们就觉得没什么意义了。我这组作品出来之后，很多人看到的是对政治现实和社会状况的反映，而完全不在我们前面讨论的脉络背景中思考。其实我不是为了抨击现实。

郑：那你为了什么？

曾：我只是想把卡夫卡的东西用摄影做到。这条路太难了，因为摄影的局限性比文字大太多了，但摄影最闪光最突出的地方却是文字不可比拟的。但当你真正要去做的时候会发现难度是超高的，你如何在看似平淡无奇的现实中，捕捉到那种完全超越现实的效果，这种超越之后回过头来又是非常现实的东西，这种循环用视觉语言是很难表达的，尤其是在二维的画面中。南都供稿(有删节）